Что такое стиль в литературе определение. Понятие о стиле. Функции стиля, носители стиля, категории стиля. Общее понятие стиля. Где используется стиль художественной литературы

Что подразумевается под авторским стилем в литературе? Авторский стиль (или манера) – это все те особенности, которые отличают произведения одного автора от произведений других, отражают его индивидуальность. Чаще всего это понятие используется применительно к языку, которым написаны произведения – и действительно, именно здесь все особенности проявляются ярче всего.

Судить об авторском стиле вряд ли возможно по одному произведению (кто знает, что придёт в голову автору в следующий раз!). Тем более, что одни писатели придерживаются своего стиля неукоснительно, вплоть до заштампованности, другие позволяют себе различные вольности – это обычно зависит от жанра и тематики работ. Но, так или иначе, во всех работах автора сохраняются некоторые общие черты… Какими же они могут быть?

1. «Краткость – сестра таланта» , - сказал А. П. Чехов, но всегда ли это работает, и почему тогда великими писателями называют ещё и Толстого с Тургеневым, которым краткость явно не была даже четвероюродной тёткой? Одни говорят, что писать кратко может всякий, другие – что легче лить воду, но на самом деле и лаконичность, и витиеватость повествования не терпят халатного к себе отношения – иначе они легко могут превратиться в скомканность или бессмысленную перегруженность. А дальше всё зависит только от личного вкуса читателя.

2. Средства выразительности – сравнения, эпитеты, метафоры, аллитерация и ассонанс… Много их или мало, что используется чаще и т. д. Здесь нужно проявить осторожность, чтобы избежать всем известных штампов, но не создать взамен собственных.

3. Символы . Не все авторы используют символы, не всегда это уместно… но когда они используются с умом, они могут стать большим плюсом для автора и своеобразной его «фишкой». Главное – не забыть, что вы использовали какое-то явление в качестве символа: если жёлтый цвет на протяжении всего произведения символизировал разврат, безумие и предательство, то лучше не умиляться в предпоследней главе лютикам на лугу (если только не хотите припугнуть читателей).

4. Движение . Есть довольно интересная теория о том, что в текстах, написанных авторами-мужчинами, используется больше глаголов, что придаёт им динамичность, а в написанных авторами-женщинами – прилагательных, что делает их более статичными. Вряд ли это так сильно зависит от пола, но, безусловно, влияет на авторский стиль.

5. Стилизация . Если вы пишите фэнтези, исторические или псевдоисторические произведения, то наверняка её используете. Каждый автор делает это по-своему, в большей или меньшей степени выделяя в языке чужой эпохи близкие именно ему детали и опуская другие.

6. И, наконец, атмосфера повествования , эмоции, которые оно вызывает. Всё-таки, в большинстве случаев, если автор пишет узнаваемо, его работы вызывают у читателя схожие эмоции, в чём и выражается его индивидуальность. Особенно это легко заметить у тех, кто пишет малую прозу – в качестве примеров можно привести Андерсена, По, О.Генри, Зощенко…

Основная проблема с индивидуальностью и стилем в литературном творчестве заключается в том, что у себя в голове мы себе всё прекрасно представляем, а вот воплотить на бумаге не можем… Как же с этим бороться? Ответ прост и одновременно сложен – больше читать и больше писать. И делать это вдумчиво, внимательно отслеживая все вышеперечисленные черты.


	Подписаться на новые статьи

Стиль

(от лат. stilus, stylus – остроконечная палочка для письма, затем –манера письма, своеобразие слога, склад речи). В языкознании нет единого определения понятия С., что обусловлено многомерностью самого феномена и изучением его с различных точек зрения.

В русистике наиболее общепринятыми являются формулировки термина-понятия "С.", базирующиеся на его определении В.В. Виноградовым (1955): "Стиль – это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общенародного, общенационального языка, соотносительная с другими такими же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в речевой общественной практике данного народа". Отталкиваясь от этой формулировки, С. определяют как общественно осознанную, исторически сложившуюся, объединенную определенным функц. назначением и закрепленную традицией за той или иной из наиболее общих сфер социальной жизни систему языковых единиц всех уровней и способов их отбора, сочетания и употребления. Это функц. разновидность, или вариант, рус. лит. языка, отличающийся способами его использования в разных сферах общения и создающий разные речевые стили как композиционно-текстовые структуры.

С. – фундаментальное понятие стилистики, и по мере ее развития складывались разные понимания С.

С. – одно из ранних понятий гуманитарного знания, представленное в риториках и поэтиках Древней Греции и Рима, а еще ранее в индийских поэтиках. Вплоть до средневековья понятие С. как своеобразия речи связывается с вопросом нормативности, а именно с тем, какой слог и его средства (тропы и фигуры, состав лексики, фразеологии, синтаксиса) "приличествует" употреблять в разных видах словесности. В ХVIII в. с появлением на Западе особой дисциплины, стилистики, С. определяется как своеобразие худож. речи (писателя, произведения и т.д.). В ХVIII в. С. становится также искусствоведческим термином для обозначения сугубо индивидуальной манеры изображения. Такое понимание достигает расцвета в эпоху лит. романтизма, связываясь с понятием человека-творца, гения как неотъемлемое и неотчуждаемое его свойство. Ср. высказывание Ж.Л.Л. Бюффона: "Стиль – это сам человек". У Гегеля противопоставление манеры и С. "снимается" в понятии "оригинальность". В рус. языке термин "стиль" и вариант "штиль" появляются в ХVII в., в середине ХIХ в. закрепляется термин "стиль".

Наиболее ранним в России было восходящее к античным риторикам трехчленное представление С. в рус. риториках XVII–XVIII вв. и теории и практике М.В. Ломоносова и его современников (см. ): высокий – средний – низкий как совокупностей в каждом из них языковых средств в единстве (соотнесении) с предметом речи, темой, содержанием, группой жанров, тем самым – соответствующих трем видам "речений".

Позднее в связи с распадом в рус. лит. языке системы трех стилей и дальнейшим процессом демократизации языка на основе модификации этой модели С. выделяется оппозиция: книжный С. (см.) – разговорный (разг.-фамильярный) С. (см.) на фоне нейтрального. Стилевая окраска книжности речи была представлена (и сейчас частично сохраняется) в письменной форме в текстах специальной (науч., оф.-дел.) и худож. литературы и восходила к церк.-слав. пласту древнерус. книжности, разговорный С. (тип) – к устно-разг. речи низов городского населения и просторечию.

Эту модель С. традиционную (см.) совмещают нередко с экспрессивной (Ш. Балли), поскольку здесь по отношению к нейтральной "основе" (общеупотребительным средствам языка) представлены совокупности средств языка с повышением экспрессивно-стилистической тональности: торжественная (риторическая), возвышенная, строгая, официальная или ее понижением: С. фамильярный, грубый, дружеский, неофициальный, активизирующиеся либо в сфере книжно-письменной официальной речи и придающие ей соответствующую "окраску", либо, напротив, – в разг.-обиходной (преимущественно устной, неофициальной) со свойственной ей стилистической окраской (см.). Эти средства представляют собой ресурсы стилистической синонимии (очи – глаза – гляделки; длань – рука – лапа; вкушать – есть – уплетать ). В ХХ в. они используются в худож. литературе и публицистике как средства создания юмора, сатиры, иронии.

Однако экспрессивность речи и ее источники не ограничиваются указанным аспектом (синонимией). Экспрессивность стиля понимают шире: сюда относят средства с различными эмоциональными и экспрессивными окрасками и оценкой (возвышенная, интимно-ласковая, уничижительная, презрительная и т.д.). Обычно эти экспрессивно-стилистические признаки определяются также на фоне нейтральных (стилистически не окрашенных) средств. Более строгим структурно-семантическим вариантом этой модели является понимание С. как коннотативной стороны языковых единиц, содержащих помимо денотативного разнообразные экспрессивно-эмоциональные, оценочные, стилистические, ассоциативно-образные созначения и окраски, которые сопутствуют собственно понятийному значению, передавая закрепляемые за языковыми единицами отношения и оценки говорящих к денотатам соответствующих языковых единиц.

Таким образом, на смену пониманию С. в период классицизма как замкнутой системы средств языка определенного однотипного стилистического "статуса" (соответствующих содержанию и жанру произведения) на основе трехчленного деления, приходит понимание С. как той или иной окраски (значения, точнее со-значения) у языковых единиц на фоне нейтральной нормы, единиц, составляющих стилистические пласты в системе языка. Это аспект не столько функциональный, сколько структурно-языковой, изучаемый стилистикой ресурсов (см.), хотя когда речь идет об употреблении этих средств в процессе общения, естественно, обнаруживается функциональность.

Однако с начала ХIХ в. отошла в прошлое возможность построения более или менее протяженного высказывания, тем более целого произведения, средствами одной стилистической окраски. При взгляде на историю развития стилистики такая ситуация была оценена (в ходе дискуссии 1954 г. по стилистике) даже как исчезновение стиля (если подходить к его определению с точки зрения ломоносовской традиции).

В первой половине ХIХ в. для обозначения индивидуальной манеры речи применительно к С. писателя используется номинация слог (см. у В.Г. Белинского и др.). Это значение термина С. сохраняется в лингвостилистике в качестве одного из возможных до настоящего времени. Ср. толкование в словарях термина С. как индивидуальной манеры, способа, которым исполнен данный речевой акт (или произведение) – стиль речи конкретного лица, в особенности – писателя (С. Пушкина, С. Гоголя ).

Термином "С." в словарях обозначают и общепринятую манеру речи, способ ее исполнения, свойственный типизированным литературным текстам, в том числе жанровым разновидностям, когда значимы не только языковые элементы, но и композиция, и другие составляющие текста (С. романтизма, классицизма; С. к.-л. литературной школы; С. басни, репортажа, фельетона ).

С середины ХХ в. в связи с развитием функц. стилистики (см.) появляется и становится центральным в современной науке понимание С. как стиля функционального. В этом случае внимание сосредоточивается преимущественно на речевой организации текста. С учетом указанного выше определения стиля, данного В.В. Виноградовым (1955), функц. стиль – это своеобразный характер речи той или иной ее социальной разновидности, соответствующей сфере общения и деятельности, соотносительной с определенной формой сознания, который создается особенностями функционирования в этой сфере языковых средств и специфической речевой организацией, речевой системностью (см.). (Подробнее см.: Функциональные стили в соотношении с разговорной речью и художественной речью, ). Т. о., С. – явление субъективно-объективное.

Термин "функц.стиль" используют в аспекте не только речи, но и строя языка, и тогда его определяют как исторически сложившиеся в данном языковом коллективе разновидности лит. языка, представляющие собой относительно замкнутые системы языковых средств, регулярно функционирующие в различных сферах общественной деятельности.

Иногда ряд функц. стилей объединяют в широкий круг книжной речи (науч., оф.-дел., публиц., "языка худож. литературы") в противоположность речи разг., обиходной.

Существует и собственно оценочное определение С. речи – хороший С. (сочинения) или плохой – на основе соответствия/несоответствия сложившимся представлениям о норме стиля (см. ).

При различии этих пониманий С. у них имеются, однако, общие, инвариантные признаки. Это наличие некоего своеобразия, специфической характерологической черты (не нейтральности) у разновидности языка/речи или у совокупности языковых средств, каких-то отклонений от обычного, буквального, лишенного коннотаций (в том числе функц.-стилистических) обозначения предмета речи (денотата в широком смысле) у одного С. по сравнению с другим. Феномен С., стилистического вообще – это нечто своеобразное, специфичное, характерное для того или иного предмета, явления, отличающее его от других предметов, явлений того же ряда. Этот смысловой компонент последовательно предстает во всех значениях слова "стиль" в словарях совр. рус. языка: 1. "Совокупность признаков, характеризующих искусство… или индивидуальную манеру художника" // "Совокупность характерных признаков, особенностей, свойственных чему-либо, отличающих что-либо". 2. "Совокупность приемов использования средств языка, характерная для какого-либо писателя…" 3. "Функциональная разновидность лит. языка…", т.е. функц. стиль, как сказано выше, – это "своеобразный характер речи той или иной ее разновидности" // "Особенности в построении речи…" 4. "Способ осуществления чего-либо, отличающийся совокупностью своеобразных приемов…" (МАС. Т. 4). Заметим при этом, что номинация "манера" тоже включает в себя понятие отличительных признаков: "Совокупность особенностей в построении речи и словоупотреблении, манера словесного изложения" (БАС. Т. 4). Кроме того (что важно для определения стиля), это наличие особых в каждой сфере общения, разновидности языка/речи принципов отбора и комбинации языковых средств, их трансформации, обусловленных экстралингвистическими факторами. Различия стилей определяются различием этих принципов, но С. – не сами принципы, а результат их действия. Т. о., каждый С. характеризуется наличием дифференциальных признаков. Индивидуальный С., по словам Ю.С. Степанова, – это "мера отклонений от нейтральной нормы". Наконец, понятие С. всегда связано с его осознанием.

С. явление не столько собственно языковое (в узком смысле последнего слова, как строя языка), сколько речевое, свойственное высказываниям (текстам) и создающееся в них. Таково мнение, напр., М.М. Бахтина, утверждающего: "Экспрессивная сторона языковых единиц – это не аспект системы языка" (1979, с. 264), "…экспрессивность отдельных слов не есть свойство самого слова как единицы языка и не вытекает непосредственно из значений этих слов" (Там же, с. 269). Если и не соглашаться с категоричностью этих утверждений, то следует бесспорно признать, что стилистические значения и оттенки у слов (как присущие им созначения, коннотации) формируются в процессе функционирования слов в речи, поскольку, как верно заметил Ф. де Соссюр, "факт речи предшествует факту языка".

Таким образом, С. творится и выражается в речевой деятельности, в процессе употребления языка и запечатлевается в тексте. С. – это одно из существенных свойств текста, формирующихся и выражающихся в его речевой системности, обусловленных в той или иной сфере и ситуации общения определенной совокупностью экстралингвистических стилеобразующих факторов (см.). В результате чего можно отличить – по стилю – один текст (группу текстов) от другого; это касается и индивидуальных особенностей речи. Неверно представлять дело лишь так, что стилистический аспект текста создается за счет языковых средств одинаковой стилистической окраски (за исключением редких особых случаев и случаев, отмеченных в произведениях ХVIII в.).

В стремлении уточнить лингвистическое понятие "С." известный чехословацкий ученый К. Гаузенблас попытался дать более глубокую его характеристику на основе учета широкого, общего понимания С. (различных "областей и форм человеческого поведения"). В результате обозначился круг (система) признаков, существенных и для стиля как понятия лингвистики. Вот эти основные признаки: "Стиль – это специфически человеческое явление", "сфера стилевых явлений – это сфера интериндивидуального контакта"; "Стиль имеет отношение к деятельности человека, для которой свойственна целенаправленность…", "Под стилем следует понимать определенный способ, принцип прохождения этой деятельности", в результате которой создается нечто целое "путем" отбора составных частей и их комбинации, важных для характеристики стиля"; "стиль связан со структурой созданного, со специфическим принципом его построения", т.е. "стиль – это свойства структуры созданного" (1967, с. 70–71). Об отношении же отдельных стилистически окрашенных единиц к языку, автор пишет, что "стилевые и языковые явления не стоят в одном ряду: стилевые явления отчасти входят в состав языковых явлений. Отчасти же выходят за их рамки" (Там же, с. 72). Ср. с указ. выше точ. зр. М. Бахтина. Подчеркнем антропоцентризм С., связанный с его онтологической природой (см. Гончарова , 1995).

Формирование стилистических средств языка и его стилевых разновидностей обусловлено расширением функций лит. языка в процессе его исторического развития, использованием лит. языка в появляющихся новых сферах деятельности и общения, а также в связи с появлением различных социальных ролей говорящих и т.д. С. развивается не только за счет многозначности языковых единиц и многофункциональности языка, но и за счет других языковых процессов, в частности заимствований из других языков, социальных, территориальных диалектов, жаргонов. Богатым источником для стилистики рус. лит. языка был старославянский (церковнославянский язык); в период же демократизации лит. языка в XIX в. – живая разговорная речь, просторечие, отчасти диалекты. Функц. стили рус. лит. языка формируются в своей основе на рубеже XVIII и XIX вв., а затем идет лишь процесс их "кристаллизации" (шлифования) и внутренней дифференциации.

В России изучение С. связано прежде всего с именами М.В. Ломоносова, Н.М. Карамзина, В.Г. Белинского, А.Н. Веселовского, А.И. Соболевского, А.А. Потебни; в XX в. – с работами В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, М.М. Бахтина, А.М. Пешковского, Л.В. Щербы, Б.А. Ларина, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Л.А. Булаховского и целой плеяды современных ученых Виноградовской школы.

Понятие С. лингвистического тесно связывается с понятием С. литературоведческого – при исследовании худож. текстов. Термин "С." употребляется в искусствоведении, эстетике, психологии, науковедении, когнитологии (когнитивный С. – Демьянков, Лузина ). В 50–70 гг. XX в. оформляется понятие С. мышления, миропонимания как тенденций мысли, общих для науки, искусства определенного периода (М. Борн, Т. Кун, применительно к худож. литературе Р. Барт).

О многообразии современных представлений о С. и его толкованиях говорят результаты анкетирования ученых разных (преимущественно славянских) стран, проведенного проф. Ст. Гайдой и опубликованные в ж. Stylistyka-IV, где представлены точки зрения на стиль К. Гаузенбласа, Ф. Данеша, М. Елинка, Й. Крауса, Б. Хоффмана, О.Б. Сиротининой, М.Н. Кожиной, Г.Я. Солганика и др. О понимании С. в зарубежной С-ке см.: Ю.С. Степанов, Б. Тошович (2002).

Лит. : Соболевский А.И. О стиле. – Харьков, 1909; Пешковский А.М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. – М.; Л., 1930; Будагов Р.А. К вопросу о языковых стилях, "ВЯ ". – №3, 1954; Его же: Литературные языки и языковые стили. – М., 1967; Сорокин Ю.С. К вопросу об основных понятиях стилистики. – ВЯ . – 1954. – №2; Виноградов В.В. Итоги обсуждения вопросов стилистики, "ВЯ ". – №1, 1955; Его же: . Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963; Его же: Очерки по ист. рус. лит. языка ХVII–XIХ вв. – М., 1982; Ахманова О.С. Очерки по общей и рус. лексикологии. – М., 1957; Щерба Л.В. Избр. работы по русскому языку. – М., 1957; Винокур Г.О. О задачах истории языка // Избр. работы по русскому. языку. – М., 1959; Балли Ш. Французская стилистика. – М., 1961; Борн М. Состояние идей в физике // Физика в жизни моего поколения. – М., 1963; Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка.– 3-е изд. – М., 1965; Гаузенблас К. К уточнению понятия "стиль" и к вопросу об объеме стилистического исследования. – ВЯ . – 1967. – №5; Кожина М.Н. К основаниям функц. стилистики. – Пермь, 1968; Ее же: Стилистика рус. языка. – М., 1993; Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. – М., 1971; Гальперин И.Р. О понятиях "стиль" и "стилистика". – ВЯ . – 1973. – №3; Васильева А.Н. Курс лекций по стилистике русского языка. Общие понятия… – М., 1976; Шмелев Д.Н. Русский язык в его функц. разновидностях. – М., 1977; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979; Винокур Т.Г. Закономерности стилистич. использования языковых единиц. – М., 1980; Головин Б.Н. Основы культуры речи. Гл. II. – М., 1980; НЗЛ . Вып. IX. – М., 1980; Петрищева Е.Ф. Стилистически окрашенная лексика рус. языка. – М., 1984; Бельчиков Ю.А. Лексическая стилистика: проблемы изучения и обучения. – М., 1988; Его же: Стиль // Рус. яз. Энц. – 2-е изд. – М., 1997; Степанов Ю.С. Стиль // ЛЭС . – М., 1990; Телия В.Н. Экспрессивность как проявление субъективного фактора в языке и ее прагматическая ориентация. Механизмы экспрессивной окраски языковых единиц // Человеческий фактор в языке. Языковые механизмы экспрессивности. – М., 1991; Лосев А.Ф. Некоторые вопросы из истории учений о стиле, "Вестник Моск. ун-та. Сер. 9 – Филология", 1993. – №4; Лузина Л.Г. Когнитивный стиль // КСКТ . – М., 1996; Гончарова Е.А. Стиль как антропоцентрическая категория. Studia Linguistica. №8. Слово, предложение и текст… – СПб., 1999; Сиротинина О.Б. Что такое стиль?, "Stylistyka-IV". – Opole, 1995; Солганик Г.Я. О стиле, Там же; Jelinek M., Teze o stylu, Там же; Hausenblas K., Styl jazykovych projevu a rozvrstvení jazyka, SaS, XXIII, 1962; Bogołębska B., Proces wyodrębniania się teorii stylu na przełomie wieku XIX na XX, "Stylistyka-II", 1993; Tîшовиh. Функционални стилови. – Београд, 2002.

М.Н. Кожина

Стилистический энциклопедический словарь русского языка. - М:. "Флинта", "Наука" . Под редакцией М.Н. Кожиной . 2003 .

Синонимы :

СТИЛЬ (от греч. stilos – остроконечная палочка для письма, манера письма, почерк), выбор определенного ряда речевых норм, характерных средств художественной выразительности, выявляющих авторское видение и понимание действительности в произведении; предельное обобщение сходных формальных и содержательных особенностей, характерных черт в различных произведениях одного периода или эпохи («стиль эпохи»: Ренессанс , барокко , классицизм , романтизм , модернизм).

Возникновение понятие стиля в истории европейской литературы тесно связано с рождением риторики – теории и практики красноречия и риторической традиции. Стиль подразумевает выучку и преемственность, следование определенным речевым нормам. Стиль невозможен без подражания, без признания авторитетности слова, освященного традицией. Подражание при этом представлялось поэтам и прозаикам не как слепое следование, копирование, а как творчески продуктивное состязание, соперничество. Заимствование являлось заслугой, а не пороком. Литературное творчество для эпох, в которые авторитет традиции несомненен, означало говорить то же самое по-иному , внутри готовой формы и заданного содержания находить свое. Так, М.В.Ломоносов в Оде на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1747) переложил в одическую строфу период из речи древнеримского оратора Цицерона . Сравним:

«Другим радостям нашим ставят пределы и время, и место, и возраст, а эти занятия юность нашу питают, старость услаждают, в счастье нас украшают, в несчастье прибежищем и утешением служат, радуют нас дома, не мешают в пути, с нами они и на покое, и на чужбине, и на отдыхе». (Цицерон. Речь в защиту Лициния Архия . Пер. С.П.Кондратьева)

Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут;
В домашних трудностях утеха
И в дальних странствах не помеха.
Науки пользуют везде,
Среди народов и в пустыне,
В градском шуму и наедине,
В покои сладки и в труде.

(М.В.Ломоносов. Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны )

Индивидуальное, необщее, оригинальное проявляются в стиле от античности до нового времени как парадоксальный результат истового соблюдения канона, сознательного следования традиции. Период от античности до 1830-х годов в истории литературы принято называть «классическим», т.е. таким, для которого было естественно мышление «образцами» и «традициями» (classicus по-латински и значит «образец»). Чем больше поэт стремился говорить на общезначимые (религиозные, этические, эстетические) темы, тем полнее раскрывалась его авторская, неповторимая индивидуальность. Чем намереннее поэт следовал стилистическим нормам, тем оригинальнее делался его стиль. Но поэтам и прозаикам «классического» периода при этом не приходило в голову настаивать на своей неповторимости и оригинальности. Стиль в новое время превращается из индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально постигаемого целого, т.е. на первое место выдвигается конкретный способ работы писателя со словом. Таким образом, стиль в новое время – это такое конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо и явно во всем целом и во всем отдельном. Со всей отчетливостью подобное понимание стиля утверждается в 19 в. – веке романтизма, реализма и модернизма. Культ шедевра – совершенного произведения и культ гения – всепроницающей авторской художественной воли в равной степени характерны для стилей девятнадцатого века. В совершенстве произведения и всеприсутствии автора для читателя угадывалась возможность соприкоснуться с другой жизнью, «вжиться в мир произведения», отождествиться с каким-либо героем и оказаться на равных в диалоге с самим автором. Об ощущении за стилем живой человеческой личности выразительно писал в статье Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана Л.Н.Толстой : «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе: „Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника».

Толстой формулирует здесь мнение всего литературного девятнадцатого века: и романтического, и реалистического, и модернистского. Автор понимается им как гений, творящий изнутри себя художественную действительность, глубоко укорененную в реальной действительности и в то же время независимую от нее. В литературе девятнадцатого века произведение стало «миром», столб же – единственным и уникальным, как и сам послуживший ему источником, моделью и материалом «объективный» мир. Авторский стиль понимается как неповторимое видение мира, с ему одному присущими особенностями. Особое значение приобретает в этих условиях прозаическое творчество: именно в нем прежде всего проявляется возможность сказать слово о действительности на языке самой действительности. Показательно, что для русской литературы вторая половина 19 в. – это время расцвета романа. Поэтическое творчество оказывается как будто «заслонено» прозаическим. Первое имя, которое открывает «прозаический» период русской литературы, – Н.В.Гоголь (1809–1852). Важнейшая особенность его стиля, многократно отмеченная критиками, – побочные, единожды упомянутые персонажи, оживляемые оговорками, метафорами и отступлениями. В начале пятой главы Мертвых душ (1842) дан портрет неназванного пока помещика Собакевича:

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное как огурец, и мужское, круглое, широкое как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошвейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья».

Рассказчик сравнивает голову Собакевича с особой разновидностью тыквы, тыква напоминает рассказчику о балалайках, а балалайка в его воображении вызывает деревенского молодца, забавляющего своей игрой хорошеньких девушек. Словесный оборот «создает» человека из ничего.

Стилистическое своеобразие прозы Ф.М.Достоевского (1821–1881) связано с особой «речевой интенсивностью» его героев: в романах Достоевского читатель все время сталкивается с развернутыми диалогами и монологами. В 5 главе 4 части романа Преступление и наказание (1866) главный герой Раскольников на встрече со следователем Порфирием Петровичем обнаруживает невероятную мнительность, тем самым только укрепляя следователя в мысли о его причастности к убийству. Словесный повтор, оговорки, перебивки речи особенно выразительно характеризуют диалоги и монологи героев Достоевского и его стиль: – «Вы, кажется, говорили вчера, что желали бы спросить меня... форменно о моем знакомстве с этой... убитой? – начал было опять Раскольников – «ну зачем я вставил кажется ? – промелькнуло в нем как молния. – Ну зачем я так беспокоюсь о том, что вставил это кажется ?» – мелькнула в нем тотчас же другая мысль, как молния. И он вдруг ощутил, что мнительность его, от одного соприкосновения с Порфирием, от двух только взглядов, уже разрослась в одно мгновение в чудовищные размеры...»

Самобытность стиля Л.Н.Толстого (1828–1910) в очень большой степени объясняется подробным психологическим анализом, которому писатель подвергает своих героев и который проявляется в чрезвычайно развитом и сложном синтаксисе. В 35 главе 2 части 3 тома Войны и мира (1863–1869) Толстой изображает душевное смятение Наполеона на Бородинском поле: «Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую компанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамен, ни пушек, ни корпусов войск, когда глядел на скрытно-печальные лица окружающих и слушал донесения о том, что русские все стоят, – страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его. Русские могли напасть на его левое крыло, могли разорвать его середину, шальное ядро могло убить его самого. Все это было возможно. В прежних сражениях своих он обдумывал только случайности успеха, теперь же бесчисленное количество несчастных случайностей представлялось ему, и он ожидал их всех. Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея, с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотвратимой погибели обхватывает беспомощного человека». Используя разные типы синтаксических связей, Толстой создает ощущение призрачности происходящего с героем, кошмарной неразличимости сна и яви.

Стиль А.П.Чехова (1860–1904) в значительной мере определяется скупой точностью деталей, характеристик, огромным разнообразием интонаций и обилием использования несобственно-прямой речи, когда высказывание может принадлежать как герою, так и автору. Особой приметой чеховского стиля могут быть признаны «модальные» слова, выражающие колеблющееся отношение говорящего к теме высказывания. В начале рассказа Архиерей (1902), действие в котором происходит незадолго до Пасхи, перед читателем открывается картина тихой, радостной ночи: «Скоро и служба кончилась. Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов. Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени, и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь, жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком, холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все – и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать , что так будет всегда». В модальных словах «казалось» и «хотелось думать» с особенной отчетливостью может быть расслышана интонация надежды, но и неуверенности».

Стиль И.А.Бунина (1870–1953) характеризовался многими критиками как «книжный», «сверхизысканный», как «парчовая проза». Эти оценки указывали на важную, а может быть и основную стилистическую тенденцию творчества Бунина: «нанизывание» слов, подбор синонимов, синонимических оборотов для почти физиологического заострения впечатлений читателя. В повести Митина любовь (1924), написанной в эмиграции, Бунин, изображая ночную природу, раскрывает состояние души влюбленного героя: «Однажды, поздно вечером, Митя вышел на заднее крыльцо. Было очень темно, тихо, пахло сырым полем. Из-за ночных облаков, над смутными очертаниями сада, слезились мелкие звезды. И вдруг где-то вдали что-то дико, дьявольски гукнуло и закатилось лаем, визгом . Митя вздрогнул, оцепенел, потом осторожно сошел с крыльца, вошел в темную, как бы со всех сторон враждебно сторожащую его аллею, снова остановился и стал ждать, слушать: что это такое, где оно, – то, что так неожиданно и страшно огласило сад? Сыч, лесной пугач, совершающий свою любовь, и больше ничего, думал он, а весь замирал как бы от незримого присутствия в этой тьме самого дьявола. И вдруг опять раздался гулкий , всю Митину душу потрясший вой , где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело – и дьявол бесшумно перенесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал взвизгивать, закатываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пытали. Митя, весь дрожа, впился в темноту и глазами и слухом. Но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав темный сад предсмертно-истомным воплем, точно сквозь землю провалился . Напрасно прождав возобновления этого любовного ужаса еще несколько минут, Митя тихо вернулся домой – и всю ночь мучился сквозь сон всеми теми болезненными и отвратительными мыслями и чувствами, в которые превратилась в марте в Москве его любовь». Автор отыскивает все более и более точные, пронзительные слова, чтобы показать смятение души Мити.

Стили советской литературы отразили глубинные психологические и языковые сдвиги, происшедшие в послереволюционной России. Одним из самых показательных в этом отношении является «сказовый» стиль М.М.Зощенко (1894–1958). «Сказовый» – т.е. имитирующий чужую (простонародную, жаргонную, диалектную) речь. В рассказе Аристократка (1923) рассказчик, водопроводчик по профессии, вспоминает унизительный для себя эпизод неудавшегося ухаживания. Желая защитить себя во мнении слушателей, он сразу отказывается от того, что его привлекало когда-то в «солидных» дамах, но за его отказом угадывается обида. Зощенко в своем стиле имитирует грубоватую ущербность речи рассказчика не только в употреблении сугубо разговорных оборотов, но и в самой «рубленой», скудной фразе: «– Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекоксовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место. А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре-то все и вышло. В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме. А встретился я с ней во дворе дома. На собрании. Гляжу, стоит этакая фря. Чулочки на ней, зуб золоченый».

Стоит обратить внимание на использование у Зощенко плакатно-доносного оборота «развернула свою идеологию во всем объеме». Сказ Зощенко открывал вид на меняющееся бытовое сознание советского человека. Иной тип изменений мироощущения художественно осмыслил в своем стиле, своей поэтике Андрей Платонов (1899–1951). Его герои мучительно думают и выражают свои мысли. Мучительная затрудненность высказывания, выражающааяся в нарочитых неправильностях речи и физиологически конкретных метафорах, – это главная характеристика платоновского стиля и всего его художественного мира. В начале романа Чевенгур (1928–1930), посвященном периоду коллективизации, изображена роженица, мать нескольких детей: «От роженицы пахло говядиной и сырым молочным телком, а сама Мавра Фетисовна ничего не чуяла от слабости, ей было душно под разноцветным лоскутным одеялом – она обнажила полную ногу в морщинах старости и материнского жира; на ноге были видны желтые пятна каких-то омертвелых страданий и синие толстые жилы с окоченевшей кровью, туго разросшиеся под кожей и готовые ее разорвать, чтобы выйти наружу; по одной жиле, похожей на дерево, можно чувствовать, как бьется где-то сердце, с усилием прогоняя кровь сквозь узкие обвалившиеся ущелья тела ». Героев Платонова не покидает ощущение «разъятого» мира, и поэтому так причудливо обострено их зрение, поэтому так странно видят они вещи, тела и самих себя.

Во второй половине 20 в. культ гения и шедевра (завершенного произведения как художественного мира), представление о «вчувствующемся» читателе оказываются сильно поколебленными. Техническая воспроизводимость, индустриальный постав, триумф тривиальной культуры ставят под сомнение традиционно-сакральные или традиционно-интимные отношения между автором, произведением и читателем. Теплота сплоченности в тайне общения, о которой писал Толстой, начинает казаться архаичной, слишком сентиментальной, «слишком человеческой». На смену приходит более фамильярный, менее ответственный и в общем игровой тип отношения между автором, произведением и читателем. В этих обстоятельствах стиль все более отчуждается от автора, становится аналогом «маски», а не «живого лица» и по существу возвращается к тому статусу, который ему был придан в античности. Анна Ахматова афористически сказала об этом в одном из четверостиший цикла Тайны ремесла (1959):

Не повторяй – душа твоя богата –
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама –
Одна великолепная цитата.

Понимание литературы как единого текста, с одной стороны, облегчает поиск и использование уже найденных художественных средств, «чужих слов», но, с другой стороны, налагает ощутимую ответственность. Ведь в обращении с чужим как раз и проявляется свое , умение уместно использовать заимствованное. Поэт русской эмиграции Г.В.Иванов очень часто в своем позднем творчестве прибегал к аллюзиям (намекам) и прямым цитатам, сознавая это и открыто вступая с читателем в игру. Вот короткое стихотворение из последней книги стихов Иванова Посмертный дневник (1958):

А что такое вдохновенье?
– Так... Неожиданно, слегка
Сияющее вдохновенье
Божественного ветерка.
Над кипарисом в сонном парке
Взмахнет крылами Азраил –
И Тютчев пишет без помарки:
«Оратор римский говорил...»

Последняя строка оказывается ответом на вопрос, заданный в первой строке. Для Тютчева это особый момент «посещения музы», а для Иванова сама строка Тютчева и есть источник вдохновения.

Стиль (от лат. stylus - палочка для письма) художественной литературы - способ бытования: а) общелитературного языка, б) языка художественной литературы (включая поэтический язык), осуществляющийся в конкретном произведении конкретного автора; корпусе произведений конкретного автора; корпусе произведений ряда авторов одной и той же эпохи (школы, направления и др.); корпусе произведений ряда хронологически не связанных авторов, выбирающих сходную манеру взаимоотношений с языком и своих произведениях.

Это определение характеризует точку зрения со стороны. Если же говорить о внутренней сущности стиля художественной литературы, то это - центростремительное движение всех элементов текста, подчиненных единой идее, которая обеспечивает монолитность произведения. Характер сцепления слов есть и обращенность к определенному типу восприятия, и непреложная необходимость, вне которой распадается художественный мир.

Наши эксперты могут проверить Ваше сочинение по критериям ЕГЭ

Эксперты сайта Критика24.ру
Учителя ведущих школ и действующие эксперты Министерства просвещения Российской Федерации.

Ясна культурологическая функция стиля художественной литературы: через него автор и читатель общаются между собой.

Стиль в современном художественном произведении может опираться на одну из традиционных разновидностей стиля языка вообще: 1) нейтральный, 2) книжный, 3) разговорный, 4) научный и их производные. Главные - это нейтральный, разговорный и книжный. Именно на них была построена нормативная эстетика Древней Греции, Древнего Рима или европейского классицизма (известнейшая теория «трех штилей», в отечественной традиции связанная с именем М. Ломоносова).

Возможна и имитация какой-либо общепринятой манеры исполнения того или иного речевого акта (ораторская речь, газетная статья, официальный документ, дневниковая запись, научная лекция, бытовой диалог, дружеское письмо и др.). Комбинация стилевых манер составляет особую динамику текста, ее отсутствие воспринимается признаком постоянного присутствия автора в произведении и приоритет его позиции, авторской точки зрения: так происходит в романах и менее крупных жанровых формах у Толстого и Достоевского. В любом случае стиль, и в первую очередь стиль художественной литературы, всегда - отбор и принцип комбинации языковых средств, приемов, элементов и др. По тому, как осуществляется отбор, происходит различение стилей. Так, в отечественной прозе 1920-х гг. господствовала стилистика документа, «объективной» фиксации событий жизни. Стиль поэзии Мандельштама можно определить как «символико-метафорический», С.С.Кржижановского - как метонимический. С. М.Булгакова - психолого-реалистический, в ряде случаев с преобладанием иронического элемента. Когда Чуковский называл Брюсова «поэтом прилагательных», имелась в виду именно стилевая характеристика. То же самое можно сказать и о выражении «Фет безглагольный».

По отношению к нейтральной языковой норме стиль художественной литературы, как и ее язык, может быть охарактеризован как система отклонений. Эти отклонения становятся постоянными компонентами, главными параметрами систематизации. Их источник - в мировоззрении и художественном идеале автора, стремящегося создавать свой художественный мир в соответствии с собственными субъективными представлениями о красоте и гармонии. Встречая читательский отклик, субъективное становится объективным: стиль писателя оказывается близок его читателям, поскольку они видят мир сходным образом. Вот почему в ряде случаев стиль напрямую отождествляется с мировоззрением.

Мировоззрение может быть как частным, индивидуальным, так и всеобщим, обусловленным состоянием культуры в ту или иную эпоху. Причем разные эпохи характеризуются различным отношением к всеобщности, и поэтому можно говорить о "Стиле французского (русского) классицизма" (как, впрочем, и отдельно о стиле П.Корнеля или Ж.Расина, которые, при всей их близости, отличались по множеству параметров взаимоотношений с миром), но затруднительно, например, стремиться обобщить даже «Стиль русского символизма» (при всей общности множества языковых приемов у Вяч.Иванова, Бальмонта и Блока крайне мало общего на стилевом уровне). При этом исследователи совершенно обоснованно говорят об общности языка символистов (наиболее авторитетным в этой области является исследование Н.Кожевниковой «Словоупотребление в русской поэзии конца XIX -начала XX в. »). Тем более - стиль акмеизма. Последний случай особенно интересен, поскольку содружество акмеистов в процессе общения поэтов друг с другом выработало множество общих языковых, знаковых единиц (забавный пример -знаменитая «беличья шкурка» у Ахматовой и Мандельштама). У Ахматовой установка на описание реальной бытовой ситуации диктует «простоту», кажущуюся обыденность, стилистическую сдержанность. У Мандельштама происходящее переводится не в событийный, а в чисто бытийный пласт, в мифологическое или, во всяком случае, мифологизированное время античности, которое предстает как некоторый конгломерат Древней Греции и Древнего Египта.

Книжная сфера общения выражается через художественный стиль – многозадачный литературный стиль, который сложился исторически, и выделяется от остальных стилей через средства выразительности.

Художественный стиль обслуживает литературные произведения и эстетическую деятельность человека. Главная цель – воздействие на читателя с помощью чувственных образов. Задачи, с помощью которых достигается цель художественного стиля:

Создание живой картины, описывающей произведение.
Передача эмоционального и чувственного состояния героев читателю.

Функции художественного стиля

Художественный стиль имеет цель эмоционального воздействия на человека, но она не является единственной. Общая картина применения этого стиля описана через его функции:

Образно-познавательная. Преподнесение информации о мире и обществе через эмоциональную составляющую текста.
Идейно-эстетическая. Обслуживание системы образов, через которые писатель передает читателю идею произведения, ждёт отклик на замысел сюжета.
Коммуникативная. Выражение видения какого-то предмета через чувственное восприятие. Информация из художественного мира связывается с действительностью.

Признаки и характерные языковые особенности художественного стиля

Чтобы с легкостью определить данный стиль литературы, обратим внимание на его черты:

Оригинальный слог. За счет специальной подачи текста, слово становится интересно без контекстного значения, разрывая канонические схемы построения текстов.
Высокий уровень упорядочивания текста. Деление прозы на главы, части; в пьесе – деление на сцены, акты, явления. В стихотворениях метрика – размер стиха; строфика – учение о сочетание стихотворений, рифма.
Высокий уровень полисемии. Наличие нескольких взаимосвязанных значений у одного слова.
Диалоги. В художественном стиле преобладает речь персонажей, как способ описания явлений и событий в произведении.

Художественный текст содержит в себе всё богатство лексики русского языка. Презентация присущей данному стилю эмоциональности и образности, проводится с помощью специальных средств, которые называются тропами – языковые средства выразительности речи, слова в переносном значении. Примеры некоторых тропов:

Сравнение – часть произведения, с помощью которого дополняется образ персонажа.
Метафора – значение слова в переносном смысле, основанное на аналогии с другим предметом или явлением.
Эпитет – определение, которое делает слово выразительным.
Метонимия – такое сочетание слов, в котором один предмет заменяется другим на основе пространственно-временного сходства.
Гипербола – стилистическое преувеличение явления.
Литота – стилистическое приуменьшение явления.

Где используется стиль художественной литературы

Художественный стиль вобрал в себя многочисленные аспекты и структуры русского языка: тропы, многозначность слов, сложный грамматический и синтаксический строй. Поэтому его общая сфера применения огромна. Она включает в себя и основные жанры художественных произведений.

Используемые жанры художественного стиля, имеют отношение к одному из родов, по-особому выражающих действительность:

Эпос. Показывает внешние волнения, мысли автора (описание сюжетных линий).
Лирика. Отражает внутренние волнения автора (переживания героев, их чувства и мысли).
Драма. Присутствие автора в тексте минимально, большое количество диалогов между персонажами. Из такого произведения часто делают театральные постановки. Пример – Три сестры А.П. Чехова.

Эти жанры имеют подвиды, которые могут делиться еще на более конкретные разновидности. Основные:

Жанры эпоса:

Эпопея – жанр произведения, в котором преобладают исторические события.
Роман – рукопись большого объема со сложной сюжетной линией. Все внимание обращено к жизни и судьбе персонажей.
Рассказ – произведение меньшего объема, где описывается жизненный случай героя.
Повесть – рукопись средних размеров, имеющая черты сюжета романа и рассказа.

Жанры лирики:

Ода – торжественная песнь.
Эпиграмма – стихотворение сатирической направленности. Пример: А. С. Пушкина «Эпиграмма на М. С. Воронцова».
Элегия – стихотворение лирической направленности.
Сонет – стихотворная форма в 14 строк, рифмовка которой имеет строгую систему построения. Примеры данного жанра распространены у Шекспира.

Жанры драматических произведений:

Комедия – в основе жанра заложен сюжет, который высмеивает социальные пороки.
Трагедия – произведение, описывающее трагическую судьбу героев, борьбу характеров, отношений.
Драма – имеет структуру диалога с серьезной сюжетной линией, показывающей персонажей и их драматические отношения друг с другом или с обществом.

Как определить художественный текст?

Понять и рассмотреть особенности данного стиля проще, когда читателю предоставлен художественный текст с наглядным примером. Потренируемся определить какой стиль текста перед нами, используя пример:

«Отец Марата Степан Порфирьевич Фатеев, с младенческих лет сирота, был из рода астраханских биндюжников. Революционный вихрь выдул его из паровозного тамбура, проволок через завод Михельсона в Москве, пулеметные курсы в Петрограде…»

Основные аспекты, подтверждающие художественный стиль речи:

Данный текст построен на передаче событий с эмоциональной точки зрения, поэтому нет сомнения, что перед нами художественный текст.
Употребленные в примере средства: «революционный вихрь выдул, приволок» – не что иное, как троп, а точнее, метафора. Использование данного тропа присуще только художественному тексту.
Пример описания судьбы человека, окружающей обстановки, социальных событий. Вывод: данный художественный текст относится к эпосу.

Любой текст можно детально разобрать по такому принципу. Если функции или отличительные черты, которые описаны выше, сразу бросаются в глаза, то нет сомнения, что перед вами художественный текст.

Если вам тяжело разобраться с большим объемом информации самостоятельно; основные средства и черты художественного текста вам непонятны; примеры заданий кажутся сложными – воспользуйтесь таким ресурсом, как презентация. Готовая презентация с наглядными примерами доходчиво заполнит пробелы в знаниях. Сфера школьного предмета «русский язык и литература», обслуживает электронными источниками информации по функциональным стилям речи. Обратите внимание, чтобы презентация была емкой и информативной, содержала поясняющие средства.

Таким образом, разобравшись в определении художественного стиля, вы станете лучше понимать структуру произведений. А если вас посетит муза, и появится желание самому написать художественное произведение – следите за лексическими составляющими текста и эмоциональной подачей. Успехов в изучении!